巴哈有本難唸的經

這是一次很奇異的劇場經驗︰四十五分鐘大提琴演奏，隨後是一小時的大師座談，場刊清楚寫明「本節目長約120分鐘，不設中場休息」，到底表演者是大提琴手李有洪，還是釋法光法師，抑或兩者都是？

《巴哈即是心經》是進念09年生命劇場系列節目之一，創作理念非常簡單直接︰《心經》加上巴哈的《無伴奏大提琴組曲》（BWV1007-1009），再配合進念招牌式的多媒體影像效果，嘗試把兩個文化背景完全不同的東西放在一起，融合，繼而表達出所謂的「生命智慧」。

為什麼是巴哈？

巴哈的音樂有多接近《心經》？胡恩威似乎在跟觀眾玩遊戲。他說選擇巴哈的大提琴作品是很個人的體會，事實上整場演出觀眾也很難發現（或者只是我吧！）到底在胡恩威心目中巴哈的音樂跟《心經》有什麼關係。最弔詭的地方在於，佛教義理講求悟，那就是說，智慧領悟與否是很個人的事，關乎個人修為，觀眾領略不到當中的理趣，創作人大可以說這是很個人的問題。問題就出在這裡︰那為什麼是巴哈？為什麼不可以是莫札特？《心經》「色即是空，空即是色」等語句被世人反覆頌唸後，其文化意義及影響早已超越經文本身的內容意義，反之，相對於巴哈其他作品，《無伴奏大提琴組曲》的文化意義遠比如《聖馬太受難曲》等作品遜色，作為一位負責任的創作人，換句話說，作為一位期望利用藝術作為媒介來抒發一己想法的藝術工作者，是否應該反而在音樂上多花點功夫，至少讓觀眾在作品中了解到，巴哈的音樂可以怎樣跟我們早已認識的《心經》互相影響交流；也至少讓觀眾感受到，在創作過程中創作者的且而確有過這樣的意圖。是次演出，觀眾除了聽到一次BWV1007-1009的演奏，以及釋法光法師的一場解說外，似乎就再沒有欣賞到什麼，到底這只是一場佛教講義會，加上一點音樂做喙頭（襯托），還是一場純粹的音樂演奏會，順道宣揚佛理？

當然，你說胡恩威從沒有考慮過這些問題嗎？也不盡是。他很聰明，看中巴哈的《無伴奏大提琴組曲》。巴哈在世的時候，只有幾套鍵盤音樂得以印刷流傳，其他的只有手稿。由於手稿本並不完整，因此，時至今日，還有人研究巴哈的樂譜，包括後期印刷本與手稿的的分別、手稿是否真確、一些未有署名的作品是否出自巴哈之手等等。巴哈身處的巴洛克時期有兩個很重要的時代特色︰一、巴洛克精神以人的情感為本，著重人對藝術作品的詮釋和演繹，因此，當時的藝術創作給予演繹者一定的自由度；而由於巴哈手稿本的缺失，巴哈的音樂就留給後世人更大的詮釋空間，例如作品The Well-Tempered Clavier在原來的手稿內並沒有聲音強弱及速度快慢等標示，後人，包括鋼琴家Carl Czerny，在印刷出版時就自行加上各種標記，甚至多加一個小節！二、隨著城市的興起，音樂到了巴洛克時期，才漸漸脫離宗教功能，變成一種藝術。而且，長久以來，樂器多用作聲樂伴奏，直至17世紀末，樂器才開始脫離聲樂，擁有自己的音樂種類（genre），由此時起，音樂家才開始發掘各種樂器的特性，以及技法，這種探索精神一直伸延到浪漫時期，甚至變本加厲，舒曼就是因為急於練習鋼琴技法，導致右手無名指永久受損，此後再彈不了琴。

蒙上謎一般的魅力

胡恩威把巴哈的《無伴奏大提琴組曲》說成像謎一樣，故意把作品說成不知為何而作，不知為誰而作，也沒有明顯的感情標記等等，把作品與實際的時代背景脫離。當然，這套作品有其獨有的藝術性，但是否真的如創作人所說的一樣「謎」，又或是相比起其他同時期的作品，詮釋空間是否真的大得如宇宙般浩瀚，很值得商榷。或許為巴哈的作品蒙上謎一般的魅力，會更方便與《心經》扯上關係，但關係到底在哪裡，至今我仍然還不能參透。

如果說創作人完全沒有處理過音樂是很不公平的說法，畢竟李有洪故意把組曲的次序倒轉來演奏，以配合他們對《心經》的理解。在演奏第三和第二套組曲之間，李有洪先回到後台，再出場，然後敲響圓罊，才繼續演奏。那一聲圓罊清脆利落，與隨之而來的第二套組曲形成鮮明的對比。圓罊聲音清澈，能把人的心神凝住，幫助去除雜念。在西方音樂中，即使是宗教音樂，並沒有這樣的一種聲音，管風琴是依靠其氣勢來表現基督的神聖和教堂的莊嚴，相比起圓罊，西方音樂要「複雜」得多。而李有洪的一聲圓罊聲響，一方面顯現出佛理「去執」之妙，彷彿圓罊一響，一切事物就可以從「有」變成「無」的狀態，聲音一瞬即逝；另一方面，圓罊的聲音也叫人回神過來，專注於演奏當中，但偏偏巴哈的《無伴奏大提琴組曲》是由舞曲演變過來，蘊含著舞曲精彩的變化特色，再加上組曲技法上的講究，豐富的音樂又好像把我們從淨化了的心境再次打回過來，這種游走於昇華與浸澱的模糊狀態，是作品最有趣的地方。而最令人深思的是，創作人似乎沒有野心去解決這種模稜兩可的狀態，雖說西方音樂自脫離宗教功能以後漸漸變成一套有如宗教一樣的系統，但音樂作為一種現象，是否真的像宗教般，只能依靠自我修行及感悟，既不能物化，也不可以言喻？

(原載於IATC出版之《藝評》三月號)

公共音樂

由龔志成音樂工作室和香港藝術中心合辦的《開放音樂》舉行了十一回，在一月的第九擊，一如既往，古典新音樂輕音樂抗議歌曲共冶一爐，平台絕對公開公平公正，觀眾如常出入自如，演出者的音樂與現場環境的雜聲互相對唱（或抗衡），再加上微微細雨，忽爾驚覺，原來這座城市，也有可愛的時候。

我們一窩蜂去討論公共空間，並用各式各樣行動去實踐自己的使用權的時候，我不禁在想，音樂是怎樣跟周遭的環境產生關係，這個公共空間又是怎樣影響音樂，這是個非常有趣的議題，這次《開放音樂》是個很好的思考出發點。

整場音樂會有幾個時刻特別難忘。趙朗天是本地的新音樂作曲家，眾所周知，龔志成一向致力於推廣本地新音樂，於《開放音樂》中加入新音樂的曲目，就是要解除觀眾對新音樂的忌諱。當晚的確出現了頗有趣的情況︰部份觀眾得悉即將演奏的是新音樂曲目，立即準備動身走人！這是我從沒有見識過的場面，一方面為之驚訝，一方面也「擔龔之憂」。有觀眾在龔志成的勸說下最後還是留下來，先來的是一首五分鐘的鋼琴獨奏，由趙朗天自行演繹；及後是一首只有兩分鐘的弦樂四重奏，這首曲目演出時間雖短，內容卻豐富得很。豐富所指的不止是音樂本身和樂手的情感，也是演出時周遭環境跟音樂之間的互動。

在樂手演奏時，演區正後方剛好有搬運工在卸貨，貨物儲夠一定數量後，便一整車的經過藝術中心門前，一直走到隔壁的大廈。搬運工從貨車把貨物拋下時有一定的節奏，夾雜在弦樂演出中間，似有還無的像在打拍子，有時又會像爵士樂裡的「two against three」，似是在跟弦樂的拍子唱反調。無論兩種聲音的本質是如何不同，在同一個空間下，我們沒有選擇只能把兩種聲音同時接收。因此，在公共空間演奏音樂，意義不僅在於權利行駛，更深層的意義在於這類活動改變了人對藝術的感知，雖然這種轉變從十九世紀末留聲機的發明經已開始，但兩者的轉變是不同的。

在公共空間欣賞現場音樂，跟一般在家聽唱片、看youtube，甚至是外出聽mp3有所不同，從科技而來的音樂欣賞經驗是把音樂個人化的過程；在公共空間欣賞音樂，觀眾不能避免需要接受空間內的各種事物，在感官上把音樂與環境融合，這種融合不能說成是絕對的「開放音樂」，但觀眾和演出者的參與卻有定義空間的意義，這個意義並不止於官式用語「美化空間」、「把藝術融合生活」，而是具有推動社會進程的意義，是改變，甚至是表現我們的「感覺結構」（structure of feeling）的重要一環。如提出「感覺結構」的文化研究大師威廉斯（Raymond Williams）所言，「感覺結構」無法以清晰的概念來表達，「感覺結構」總是處於塑造與再塑造的過程。在公共空間演奏音樂，可說是一種對社會建構的覺醒；同樣地，觀眾參與公共空間音樂會，不僅是對公共空間藝術的一種興趣投入，同時地也參與在改變音樂欣賞經驗的歷史進程，也可以說，在改變作為「感覺結構」載體的藝術，最明顯不過的例子是黃衍仁當晚的演出。黃衍仁是有份參與苦行並被標籤為「八十後反高鐵」的其中一份子，對比起當晚同有抗爭意味的Edmund Leung，黃衍仁不論是音樂跟表演方式都來得拘謹，他那原始也沒甚結構的音樂，加上赤裸且詩意欠奉的歌詞，聽罷觀眾強烈感受到，一連串社會抗爭活動是如何地塑造他的音樂、他的沈重；他的演出作為「能指」，帶動觀眾再次重溫一幕幕抗爭場面，如果把黃衍仁的演出放入音樂廳或劇場會有這樣的感染力嗎？我不知道。

倘若我們明白當下的「感覺結構」正處於如歷史必然的進展過程，我們大概會明白，被指存有「深層矛盾」的香港社會到底正在經歷什麼。

(原載於《藝訊》四月號)

在人聲鼎沸與交通噪音之間的可能

「環境音樂之父」布賴恩‧伊諾（Brian Eno）於1978年創作《機場音樂》（Music for Airports），聽說靈感來自伊諾一次在德國機場苦苦等候的親身經歷，他感到機場的環境聲音嘈雜而乏味，因而創作了《機場音樂》，期望藉此卸下機場焦慮的氣氛，唱片同時也為「環境音樂」下了基本定義。

今次由楊嘉輝號召的多媒體音樂演出《機場音樂》，曲目除了新編版本的《機場音樂》外，還有五位本地作曲家的作品，似是一次向布賴恩‧伊諾致敬的環境音樂盛會。

反思我們與環境的關係

出身學院的伊諾幾十年來大力推動環境音樂，可是有人卻認為，他的理論太理想化，難以實行。儘管如此，伊諾還是紅了好幾十年，經典作品多不勝數，作為環境音樂，他喜用空間內的各種聲音、回音、電子音樂的迴響等來營造環境氣氛，乍聽之下，聽者不會感到音樂的存在，但細仔聽清楚，他的音樂卻是充滿規律。

經過幾十年的發展，環境音樂的範圍不斷擴闊，有人說都市人最愛做的spa、facial，在美容室內播放的也是環境音樂，現在很多時候環境音樂已跟New Age的心靈音樂混為一談，但顯然地，這次一群本地作曲家並不旨在帶我們去一次心靈旅行，反之，是一次反思我們跟環境的關係的研討會。

懷緬那美好的舊時光

這次多媒體音樂演出以伊諾的《機場音樂》作出發點，假想對像是啟德機場。宣傳海報及場刊封頁設計精美，是一幅香港人熟悉的畫面︰一架大飛機低飛在市區上空，畫中每個小人物都對這件龐然大物流露嘖嘖稱奇的眼神。海報設計不但點出了演出重點，也表達了大部份香港人的想像︰談及飛機或機場，隨即想起不是宏偉的赤臘角新機場，反而是曾經在我們生活之中，每天讓我們可以清楚看到飛機升降的啟德機場。長久以來，外國旅遊節目介紹香港，片頭必會出現如《機場音樂》海報上的畫面，可以說，啟德是我們的集體回憶，也曾經是香港的標記。

提到集體回憶，我們很多時會不其然進入「懷緬那美好的舊時光」的情懷，畫面顏色灰灰黃黃的。今次演出驚喜的地方是，觀眾沒有被拖進灰黃的舊世界裡去，卻進入了視覺和聽覺的新體驗平台。每首作品水準平均，而且同樣貫徹了伊諾的環境音樂理念︰環境音樂必須要顧及各個不同的聽覺層次，但不能刻意突顯出任何一面，聽者可以隨時忽略音樂，但音樂本身是有趣的。因此，五首作品，加上新編版本的《機場音樂》都是沒有高潮的作品，利用即興樂器演奏、錄影、電腦圖像來把音樂與現場環境產生關係。

聲音、環境、音樂三者互動

其中《破格II》是次好玩的演出。梁基爵以特別製作的觸控介面，營造聲音、音樂、影像的互動，三者會互相影響對方，但音樂在這首作品並沒有描繪影像的作用，音樂與影像沒有產生必然而有規律的關係，只是一方在動，另一方必然會有所回應，而回應又會導致原先發動變化的一方作回應。這樣一來，聲音、影像、音樂三者在生生不息的系統內互動，再加上梁基爵生動的「演出」，即使音樂沒有深刻的旋律和結構，甚至可以說音樂基本上是一過即忘的，但觀眾往後也會記得整首作品所營造出來的氣氛。這是一場不能留住旋律的音樂演出，不過卻顯得成功且有趣。

那跟啟德機場有什麼關係？啟德機場的特別之處在於它非常接近民居，有別於現代井井有條的城市規劃。加拿大作曲家Murray Schafer 在上世紀六十年代末提出「聲景」（soundscape）的概念，即是從環境而來，或是有份參與建構環境的聲音，他進一步提出，聲景有三個元素︰包括主音聲響（keynote sound）、音訊（sound signal）和聲音標記（soundmark），而啟德機場便曾經為香港製造了特定的聲音標記。聲標一詞來自地標（landmark），指可以使人聯想到某個特定地方的聲音來源。正因為香港曾經有這樣的一種聲標，我們的城市不論在別人或自己人眼中因而變得與別不同，經過時間的內化沈澱，啟德機場的聲音漸漸變成我們生活的一部份，豐富、甚至是使我們的聽覺體驗更為複雜。因此，即使《機場音樂》不是每首曲目的主題都跟機場有關，但啟德機場作為歷史聲音，開拓了香港人對環境聲音的敏感程度，而羅家恩的《朝空》就是一首從環境聲音出發，再把聲音放置到音樂之中的作品。這首作品的成功之處不僅在於其對環境的想像，同時也是次環境與音樂對話，作品演奏到中段，觀眾已經分不出，聽到的到底是聲音／雜音／噪音還是音樂。

音樂為一切能發聲響的事物

模糊環境聲音與音樂的界線，把一切能夠發出聲響的事物都歸納為音樂，意圖並不在於貶低音樂。聲景研究以及環境音樂的發展，實際上是把音樂與現代城市連結起來，透過分辨各種環境聲音的音樂性，如鐘聲的高低長短、打樁機的拍子等等，音樂（尤其是新音樂）因而有機會卸下人對其之誤解，把音樂重新放到社會架構當中，成為「時代的聲音」；加上電子科技的幫助，環境音樂實不止在於在音樂中加入鳥兒歌唱、流水潺潺之聲，電子音樂程式可把平凡的聲音變成一連串既有旋律，同時講求結構的音樂。許敖山的《風流城聲─機場》可說是一次深刻的示範，演出時畫面播放著赤臘角新機場的入口處，觀眾聽到的卻不盡是巴士駛過、行李廂經過、各人放聲談話的聲音，反而是一首氣氛平和，結構完整的電子音樂，這次示範無疑深化了觀眾對電子音樂的認識，同時也提高了我們對城市聲音的想像，在人聲鼎沸與交通噪音之間，其實還是有藝術的可能。

(原載於《文化現場》三月號)

對讀《賣飛佛時代》與《電子城市》

2009年前進進推出的《賣飛佛時代》據說是《哈奈馬仙》延續，想表達的是一個創作人在消費文化與文化產業衝擊下的焦慮。劇本無論是人物、場景、語言都跟德國劇作家福克．李希特（Falk Richter）的作品《電子城市》（Electronic City）非常相似，不同的是《賣飛佛時代》的場景設定於一個半紀實半虛擬的時空，企圖以真實的新聞事件來警告入場的觀眾，這些都不是創作人的「過分焦慮」，創作人所焦慮的其實已一步步接近我們的現實。

《賣飛佛時代》裡有兩個「角色」，一個是中年男子張智康，另一個是年輕少女李曉華，兩個角色之所以是「角色」，乃由於他們的身份，以及所身處的時空都是由台上的演員決定，「角色」沒有自主權，演員可以隨時喊「cut」，請「角色」重頭再做一次。《電子城市》同時也有兩個「角色」，一個叫Tom，另一個叫Joy，Tom跟Joy也是由台上的演員以語言創造出來；但Tom比張智康有更大的「自由意志」，演員要求Tom重做某一段時，Tom會反抗，表示不想再做，但張智康卻只能夠聽從演員的指示，重新再做一次。在對比之下立即可見，陳炳釗比李希特對現實還要悲觀，語言變成了現實的全部。但有趣的是，當我們的現實都是依附語言文字來生存的同時，文字的歧義又會為我們帶來焦慮，「設計」是「創意」嗎？「藝術」又是「產業」嗎？當劇中的張智康完完全全被這堆蒙混卻具有支配性的語言所包圍時，他很想走出去，從那個玻璃室走出去。玻璃室在劇中是個非常好的意象，「外面世界」是清晰、接近，卻又永遠到達不到。故事說到這裡，與其說創作《賣飛佛時代》是一種焦慮的舒解，還不如說這種患得患失其實才是最令人沮喪的現實。

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《賣飛佛時代》和《電子城市》一樣，大部分場景設定在機場，《賣飛佛時代》把機場詮釋為離開與回來的根據地，《電子城市》把機場看作是人的居所。雖說《賣飛佛時代》比《電子城市》來得悲觀，但將兩劇的角色身份並排可見，Tom和Joy可以是任何國籍的人，但張智康和蔡曉華所面對的卻是很香港的問題，陳炳釗嘗試利用作品來表達一些切身處地的問題，在悲觀當中，陳炳釗又似乎並沒有完全的絕望。導演這種想法在作品的尾聲最為顯而易見，張智康和蔡曉華的故事說完後，四位演員對排而坐，面向觀眾，利用尖銳的語言來質問觀眾一條條令人難以回答的問題，這是四位演員在全劇最為「進入角色」的時候，演員的這種演繹方式，充分表現出陳炳釗對沮喪的現實還沒有完全放棄，相對於《電子城市》「說完便算」的處理，《賣飛佛時代》抱有更大的詰問時代精神，故勿論這種詰問到底在觀眾當中能夠起多大的作用。

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最後值得一題的是，雖然以上用了大量篇幅來對讀《賣飛佛時代》和《電子城市》，創作人在宣傳及場刊上均對《電子城市》隻字不提，或許這是創作人的用意，畢竟對讀很容易產生錯誤聯想，但我的立場是，對讀可以使創作者的意圖變得更為清晰，如若讀者讀此文後對《賣飛佛時代》的閱讀大為改變的話，請多多包涵。

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(原載於2010年1月17日《文匯報》)