香港擁有豐富的合唱文化，多年來各團體致力為本地觀眾介紹各種類型的合唱形式及曲目，縱然香港的聲樂發展沿革還未有太多系統性的研究和論述，但單從每年本地的合唱音樂會場次看來，其實我們已有一批較為成熟的合唱團體、觀眾以及合唱音樂會。然而香港也有個頗有趣的現象︰音樂評論多以管弦樂團的演出為主；而除了部份較喜歡「過界」的音樂人外，「屬於」音樂界別的藝術家又鮮會參與其他媒體創作，筆者認為，這兩個現象正正就是妨礙本地合唱文化更上一層樓的路障。
成立於一九九四年的合唱俠是本地第一隊無伴奏小組合唱組合（A Cappella Ensemble），十多年來演出曲目由古典、流行曲到新音樂不等，是本地難得一隊不墨守於傳統音樂，既堅持音樂質素，同時又能在娛樂與藝術價值之間取得平衡的合唱組合，這種信念正好反映在音樂會「獨行『合唱俠』」的節目編排之中。「獨行『合唱俠』」是每年一度「音樂新文化」音樂會系列的節目之一，由香港作曲家聯會主辦。一如既往，演出節目經由合唱俠精心編排，新音樂與傳統無伴奏合唱曲目並重，在長達兩小時的演出當中，觀眾躍跳於中西新舊文化之間，單看節目表，已覺賞心悅目。
詩之變奏顯野心
在多首新發表的作品當中，四首由詩歌改編，加上音樂總監阮慧玲的作品《茫》，全晚共有五首作品取材自詩歌。以詩入樂其中一個實際考慮是現成的文字，作曲家只要為文字譜上音樂便成，省卻了與文字工作者合作，或自行創作文字的步驟。以詩入樂在中外音樂史上是很常見的創作，中國的《詩經》本來就是用來唱誦；在西方，十九世紀德國藝術歌曲創作把詩與音樂的結合推至顛峰，其後再由馬勒、德布西、布烈頓（Benjamin Britten）等音樂家為這個音樂種類（genre）加入更豐富的元素。詩詞創作講求文字的聲音之美，這種藝術追求與音樂創作非常接近，因此，詩歌一直很受作曲家歡迎。另一方面，詩歌著重文字的經營，詩人以最精鍊優美的文字描畫出心目中的世界，文字雖少，但畫面比實際繪畫還要大很多，這是詩論中所謂的意境追求，在現實與虛構、抒情與景物之間，做到虛實相生、情景交融的效果；音樂是比擬（imitation）的藝術，以詩入樂不單是文字與音樂之間聲音關係的探索，詩歌的氣氛營造更是作曲家最感興趣的一環，在「獨行『合唱俠』」音樂會中，不難看出作曲家在這方面的野心。
葉浩堃的《鹿柴》是眾作品當中氣氛營造最成功的一首。王維這首出色的五言絕詩貫徹了他一向詩中有畫的美學風格，一切現象皆是「聽而不見」、「視而不復見」，充份表現出詩人豐富的想像力及對自然理趣的體會。葉浩堃的作品成功地利用聲音來表現出王維筆下的幽靜，以聲音來營造寂靜看似是很矛盾的做法，有趣的是，作品中如口哨等聲音效果不但沒有予人嘈吵的感覺，透過合唱小組斷斷續續的聲音演繹，更能突顯出「空山」的空洞感，這個當然歸功於作曲家對「空」的領會，同時也表現出作曲家對人聲效果的了解。人聲是世上最自然的樂器，在一呼一吸，唱和與協調之間，人聲製造出來的完美和聲最能營造到一種令人聽而生畏的崇高感（sublime），這是人聲美妙的化學作用，也是無伴奏合唱小組這個音樂種類最引人入勝的地方。但作曲家對音樂與文字意境的探索並沒有到此為止，作品中不協調和弦的運用正好是完美和聲的反襯，如王維以人聲去反襯空山的寂靜一樣，在協調與不協調互相輝映下，音樂已跳出了王維以大自然景物去表達心境的藝術價值，從而轉化成一種更深層次的藝術探索，完美的和聲未必是sublime的必然因素，反倒是人聲千變萬化的表現可能才是令人最畏懼又最崇拜的特質。
每有驚心動魄時
另一首《狂夫》也是來自唐代詩，出自詩聖杜甫。《狂夫》是五首作品中層次最豐富的一首，演出加入了揚琴，也利用了揚聲器來增強戲劇效果。事實上，《狂夫》是一首內部擁有強烈對比的詩作，前四句鳥語花香環境怡人，後四句則是詩人生活潦倒差點餓死妻兒的自況。作曲家譚展輝巧妙地運用了揚琴來跟合唱對話，揚琴古雅並清脆利落的音色直接為詩詞填上自然色彩，而合唱俠在歌唱與說話之間的演繹則表現了詩人面對美麗山色的複雜心情。相比起《鹿柴》，《狂夫》在音樂營造上更忠於詩作的意境，但卻少了一份深層次的哲學思想，而揚聲器的運用也是可圈可點，揚聲器當然能為歌聲帶來有趣的扭曲效果（distortion），但問題在於，這種扭曲後的歌聲到底為整首歌曲的氣氛營造帶來什麼實際作用？更遺憾的是，當晚合唱俠的女高音部演唱未如理想，中音位置還能應付自如，但一到高音位置，演唱就驚險如踏鋼線，不單演唱者明顯表現得沒甚信心，就連觀眾也要替他擔心一番，場面動魄驚心！當晚有好幾首作品都是世界首演，女高音部份未如理想的演出直接影響觀眾對作品的接受程度，是當晚演出最大的瑕疵。如演出者當晚只是不幸生病而未能發揮該有水準的話，我在此祝願演唱者早日康復。
少說話多唱樂
合唱俠是一隊非常照顧觀眾的合唱小組，每次演唱之前，團員總會對樂曲介紹一番，又或輕鬆的說說笑話，這可說是合唱俠的演出特色。在歌與歌之間加插介紹的好處是讓觀眾對樂曲有初步認識，是教育觀眾的一種。但問題是，觀眾到底需要怎麼樣的教育？參加一場音樂會是項社交活動，姑勿論觀眾在購票或入場時抱著什麼心態，對音樂的認識程度如何，只要一進劇院，劇院的設計已為觀眾作好心理準備，人也會因應場合來調節心理，這是人作為社交動物的本能反應。用說話來把歌與歌之間分隔開，其實就是在強迫觀眾在傾聽說話與音樂欣賞之間進進出出，直接影響觀眾對整體演出的官能感受，結果觀眾最後得到的只是一首首斷續的樂曲，而不是一次完整的音樂體驗，這個可說與合唱俠注意觀眾教育的方向相衝突。再試想，我們去看一場當代舞表演，或是形體劇場的演出時，又何時會有導演在演出中段走出來解釋自己的創作意圖？劇場是社會架構的一環，有其獨有的社會功能及特色，若果說話太多，那跟學校的音樂教室，或是電視資訊節目有何分別？
象牙塔以外
音樂並不是象牙塔裡的產物，音樂與人的感情、觸覺、生活體驗、歷史、社會有直接關係，因此，音樂教育並不在於一句兩句的樂曲介紹（事實上場刊已做到），而在於整個社會的音樂氛圍。音樂教育當然是合唱俠的責任，但同時也是龔志成、各大院校、羅乃新、香港管弦樂團、香港兒童合唱團、莫華倫、中小學老師……等人／機構的責任，而我們的責任在於製造一個健康的音樂環境，在於舉辦高質素的音樂會。更重要的是，教育並不是單向的東西，語言其實充滿霸權，樂曲演唱前單向性的介紹只會局限觀眾對音樂的詮釋，這絕不是個健康的現象，其實只要社會建立一個良好的音樂氛圍，觀眾自然會從不同的演出、論述當中學習到知識，這遠比被動的資料吸收來得健康。月前，筆者訪問了本地劇場導演何應豐，他說的一番話我印象特別深刻︰「健康的藝術生態應該是，各人做各人想做的事，由各人的作品去打開一小片窗，拼湊出來的大圖畫才會精彩，藝術才能夠起帶動思考的作用，精彩的文化互動能夠為人帶來正面的思想沖擊……」
讓我用何應豐導演的說話來寄語我們一眾從事音樂工作的人。
(原載於《文化現場》十一月號)
