巴哈有本難唸的經

這是一次很奇異的劇場經驗︰四十五分鐘大提琴演奏，隨後是一小時的大師座談，場刊清楚寫明「本節目長約120分鐘，不設中場休息」，到底表演者是大提琴手李有洪，還是釋法光法師，抑或兩者都是？

《巴哈即是心經》是進念09年生命劇場系列節目之一，創作理念非常簡單直接︰《心經》加上巴哈的《無伴奏大提琴組曲》（BWV1007-1009），再配合進念招牌式的多媒體影像效果，嘗試把兩個文化背景完全不同的東西放在一起，融合，繼而表達出所謂的「生命智慧」。

為什麼是巴哈？

巴哈的音樂有多接近《心經》？胡恩威似乎在跟觀眾玩遊戲。他說選擇巴哈的大提琴作品是很個人的體會，事實上整場演出觀眾也很難發現（或者只是我吧！）到底在胡恩威心目中巴哈的音樂跟《心經》有什麼關係。最弔詭的地方在於，佛教義理講求悟，那就是說，智慧領悟與否是很個人的事，關乎個人修為，觀眾領略不到當中的理趣，創作人大可以說這是很個人的問題。問題就出在這裡︰那為什麼是巴哈？為什麼不可以是莫札特？《心經》「色即是空，空即是色」等語句被世人反覆頌唸後，其文化意義及影響早已超越經文本身的內容意義，反之，相對於巴哈其他作品，《無伴奏大提琴組曲》的文化意義遠比如《聖馬太受難曲》等作品遜色，作為一位負責任的創作人，換句話說，作為一位期望利用藝術作為媒介來抒發一己想法的藝術工作者，是否應該反而在音樂上多花點功夫，至少讓觀眾在作品中了解到，巴哈的音樂可以怎樣跟我們早已認識的《心經》互相影響交流；也至少讓觀眾感受到，在創作過程中創作者的且而確有過這樣的意圖。是次演出，觀眾除了聽到一次BWV1007-1009的演奏，以及釋法光法師的一場解說外，似乎就再沒有欣賞到什麼，到底這只是一場佛教講義會，加上一點音樂做喙頭（襯托），還是一場純粹的音樂演奏會，順道宣揚佛理？

當然，你說胡恩威從沒有考慮過這些問題嗎？也不盡是。他很聰明，看中巴哈的《無伴奏大提琴組曲》。巴哈在世的時候，只有幾套鍵盤音樂得以印刷流傳，其他的只有手稿。由於手稿本並不完整，因此，時至今日，還有人研究巴哈的樂譜，包括後期印刷本與手稿的的分別、手稿是否真確、一些未有署名的作品是否出自巴哈之手等等。巴哈身處的巴洛克時期有兩個很重要的時代特色︰一、巴洛克精神以人的情感為本，著重人對藝術作品的詮釋和演繹，因此，當時的藝術創作給予演繹者一定的自由度；而由於巴哈手稿本的缺失，巴哈的音樂就留給後世人更大的詮釋空間，例如作品The Well-Tempered Clavier在原來的手稿內並沒有聲音強弱及速度快慢等標示，後人，包括鋼琴家Carl Czerny，在印刷出版時就自行加上各種標記，甚至多加一個小節！二、隨著城市的興起，音樂到了巴洛克時期，才漸漸脫離宗教功能，變成一種藝術。而且，長久以來，樂器多用作聲樂伴奏，直至17世紀末，樂器才開始脫離聲樂，擁有自己的音樂種類（genre），由此時起，音樂家才開始發掘各種樂器的特性，以及技法，這種探索精神一直伸延到浪漫時期，甚至變本加厲，舒曼就是因為急於練習鋼琴技法，導致右手無名指永久受損，此後再彈不了琴。

蒙上謎一般的魅力

胡恩威把巴哈的《無伴奏大提琴組曲》說成像謎一樣，故意把作品說成不知為何而作，不知為誰而作，也沒有明顯的感情標記等等，把作品與實際的時代背景脫離。當然，這套作品有其獨有的藝術性，但是否真的如創作人所說的一樣「謎」，又或是相比起其他同時期的作品，詮釋空間是否真的大得如宇宙般浩瀚，很值得商榷。或許為巴哈的作品蒙上謎一般的魅力，會更方便與《心經》扯上關係，但關係到底在哪裡，至今我仍然還不能參透。

如果說創作人完全沒有處理過音樂是很不公平的說法，畢竟李有洪故意把組曲的次序倒轉來演奏，以配合他們對《心經》的理解。在演奏第三和第二套組曲之間，李有洪先回到後台，再出場，然後敲響圓罊，才繼續演奏。那一聲圓罊清脆利落，與隨之而來的第二套組曲形成鮮明的對比。圓罊聲音清澈，能把人的心神凝住，幫助去除雜念。在西方音樂中，即使是宗教音樂，並沒有這樣的一種聲音，管風琴是依靠其氣勢來表現基督的神聖和教堂的莊嚴，相比起圓罊，西方音樂要「複雜」得多。而李有洪的一聲圓罊聲響，一方面顯現出佛理「去執」之妙，彷彿圓罊一響，一切事物就可以從「有」變成「無」的狀態，聲音一瞬即逝；另一方面，圓罊的聲音也叫人回神過來，專注於演奏當中，但偏偏巴哈的《無伴奏大提琴組曲》是由舞曲演變過來，蘊含著舞曲精彩的變化特色，再加上組曲技法上的講究，豐富的音樂又好像把我們從淨化了的心境再次打回過來，這種游走於昇華與浸澱的模糊狀態，是作品最有趣的地方。而最令人深思的是，創作人似乎沒有野心去解決這種模稜兩可的狀態，雖說西方音樂自脫離宗教功能以後漸漸變成一套有如宗教一樣的系統，但音樂作為一種現象，是否真的像宗教般，只能依靠自我修行及感悟，既不能物化，也不可以言喻？

(原載於IATC出版之《藝評》三月號)

公共音樂

由龔志成音樂工作室和香港藝術中心合辦的《開放音樂》舉行了十一回，在一月的第九擊，一如既往，古典新音樂輕音樂抗議歌曲共冶一爐，平台絕對公開公平公正，觀眾如常出入自如，演出者的音樂與現場環境的雜聲互相對唱（或抗衡），再加上微微細雨，忽爾驚覺，原來這座城市，也有可愛的時候。

我們一窩蜂去討論公共空間，並用各式各樣行動去實踐自己的使用權的時候，我不禁在想，音樂是怎樣跟周遭的環境產生關係，這個公共空間又是怎樣影響音樂，這是個非常有趣的議題，這次《開放音樂》是個很好的思考出發點。

整場音樂會有幾個時刻特別難忘。趙朗天是本地的新音樂作曲家，眾所周知，龔志成一向致力於推廣本地新音樂，於《開放音樂》中加入新音樂的曲目，就是要解除觀眾對新音樂的忌諱。當晚的確出現了頗有趣的情況︰部份觀眾得悉即將演奏的是新音樂曲目，立即準備動身走人！這是我從沒有見識過的場面，一方面為之驚訝，一方面也「擔龔之憂」。有觀眾在龔志成的勸說下最後還是留下來，先來的是一首五分鐘的鋼琴獨奏，由趙朗天自行演繹；及後是一首只有兩分鐘的弦樂四重奏，這首曲目演出時間雖短，內容卻豐富得很。豐富所指的不止是音樂本身和樂手的情感，也是演出時周遭環境跟音樂之間的互動。

在樂手演奏時，演區正後方剛好有搬運工在卸貨，貨物儲夠一定數量後，便一整車的經過藝術中心門前，一直走到隔壁的大廈。搬運工從貨車把貨物拋下時有一定的節奏，夾雜在弦樂演出中間，似有還無的像在打拍子，有時又會像爵士樂裡的「two against three」，似是在跟弦樂的拍子唱反調。無論兩種聲音的本質是如何不同，在同一個空間下，我們沒有選擇只能把兩種聲音同時接收。因此，在公共空間演奏音樂，意義不僅在於權利行駛，更深層的意義在於這類活動改變了人對藝術的感知，雖然這種轉變從十九世紀末留聲機的發明經已開始，但兩者的轉變是不同的。

在公共空間欣賞現場音樂，跟一般在家聽唱片、看youtube，甚至是外出聽mp3有所不同，從科技而來的音樂欣賞經驗是把音樂個人化的過程；在公共空間欣賞音樂，觀眾不能避免需要接受空間內的各種事物，在感官上把音樂與環境融合，這種融合不能說成是絕對的「開放音樂」，但觀眾和演出者的參與卻有定義空間的意義，這個意義並不止於官式用語「美化空間」、「把藝術融合生活」，而是具有推動社會進程的意義，是改變，甚至是表現我們的「感覺結構」（structure of feeling）的重要一環。如提出「感覺結構」的文化研究大師威廉斯（Raymond Williams）所言，「感覺結構」無法以清晰的概念來表達，「感覺結構」總是處於塑造與再塑造的過程。在公共空間演奏音樂，可說是一種對社會建構的覺醒；同樣地，觀眾參與公共空間音樂會，不僅是對公共空間藝術的一種興趣投入，同時地也參與在改變音樂欣賞經驗的歷史進程，也可以說，在改變作為「感覺結構」載體的藝術，最明顯不過的例子是黃衍仁當晚的演出。黃衍仁是有份參與苦行並被標籤為「八十後反高鐵」的其中一份子，對比起當晚同有抗爭意味的Edmund Leung，黃衍仁不論是音樂跟表演方式都來得拘謹，他那原始也沒甚結構的音樂，加上赤裸且詩意欠奉的歌詞，聽罷觀眾強烈感受到，一連串社會抗爭活動是如何地塑造他的音樂、他的沈重；他的演出作為「能指」，帶動觀眾再次重溫一幕幕抗爭場面，如果把黃衍仁的演出放入音樂廳或劇場會有這樣的感染力嗎？我不知道。

倘若我們明白當下的「感覺結構」正處於如歷史必然的進展過程，我們大概會明白，被指存有「深層矛盾」的香港社會到底正在經歷什麼。

(原載於《藝訊》四月號)

在人聲鼎沸與交通噪音之間的可能

「環境音樂之父」布賴恩‧伊諾（Brian Eno）於1978年創作《機場音樂》（Music for Airports），聽說靈感來自伊諾一次在德國機場苦苦等候的親身經歷，他感到機場的環境聲音嘈雜而乏味，因而創作了《機場音樂》，期望藉此卸下機場焦慮的氣氛，唱片同時也為「環境音樂」下了基本定義。

今次由楊嘉輝號召的多媒體音樂演出《機場音樂》，曲目除了新編版本的《機場音樂》外，還有五位本地作曲家的作品，似是一次向布賴恩‧伊諾致敬的環境音樂盛會。

反思我們與環境的關係

出身學院的伊諾幾十年來大力推動環境音樂，可是有人卻認為，他的理論太理想化，難以實行。儘管如此，伊諾還是紅了好幾十年，經典作品多不勝數，作為環境音樂，他喜用空間內的各種聲音、回音、電子音樂的迴響等來營造環境氣氛，乍聽之下，聽者不會感到音樂的存在，但細仔聽清楚，他的音樂卻是充滿規律。

經過幾十年的發展，環境音樂的範圍不斷擴闊，有人說都市人最愛做的spa、facial，在美容室內播放的也是環境音樂，現在很多時候環境音樂已跟New Age的心靈音樂混為一談，但顯然地，這次一群本地作曲家並不旨在帶我們去一次心靈旅行，反之，是一次反思我們跟環境的關係的研討會。

懷緬那美好的舊時光

這次多媒體音樂演出以伊諾的《機場音樂》作出發點，假想對像是啟德機場。宣傳海報及場刊封頁設計精美，是一幅香港人熟悉的畫面︰一架大飛機低飛在市區上空，畫中每個小人物都對這件龐然大物流露嘖嘖稱奇的眼神。海報設計不但點出了演出重點，也表達了大部份香港人的想像︰談及飛機或機場，隨即想起不是宏偉的赤臘角新機場，反而是曾經在我們生活之中，每天讓我們可以清楚看到飛機升降的啟德機場。長久以來，外國旅遊節目介紹香港，片頭必會出現如《機場音樂》海報上的畫面，可以說，啟德是我們的集體回憶，也曾經是香港的標記。

提到集體回憶，我們很多時會不其然進入「懷緬那美好的舊時光」的情懷，畫面顏色灰灰黃黃的。今次演出驚喜的地方是，觀眾沒有被拖進灰黃的舊世界裡去，卻進入了視覺和聽覺的新體驗平台。每首作品水準平均，而且同樣貫徹了伊諾的環境音樂理念︰環境音樂必須要顧及各個不同的聽覺層次，但不能刻意突顯出任何一面，聽者可以隨時忽略音樂，但音樂本身是有趣的。因此，五首作品，加上新編版本的《機場音樂》都是沒有高潮的作品，利用即興樂器演奏、錄影、電腦圖像來把音樂與現場環境產生關係。

聲音、環境、音樂三者互動

其中《破格II》是次好玩的演出。梁基爵以特別製作的觸控介面，營造聲音、音樂、影像的互動，三者會互相影響對方，但音樂在這首作品並沒有描繪影像的作用，音樂與影像沒有產生必然而有規律的關係，只是一方在動，另一方必然會有所回應，而回應又會導致原先發動變化的一方作回應。這樣一來，聲音、影像、音樂三者在生生不息的系統內互動，再加上梁基爵生動的「演出」，即使音樂沒有深刻的旋律和結構，甚至可以說音樂基本上是一過即忘的，但觀眾往後也會記得整首作品所營造出來的氣氛。這是一場不能留住旋律的音樂演出，不過卻顯得成功且有趣。

那跟啟德機場有什麼關係？啟德機場的特別之處在於它非常接近民居，有別於現代井井有條的城市規劃。加拿大作曲家Murray Schafer 在上世紀六十年代末提出「聲景」（soundscape）的概念，即是從環境而來，或是有份參與建構環境的聲音，他進一步提出，聲景有三個元素︰包括主音聲響（keynote sound）、音訊（sound signal）和聲音標記（soundmark），而啟德機場便曾經為香港製造了特定的聲音標記。聲標一詞來自地標（landmark），指可以使人聯想到某個特定地方的聲音來源。正因為香港曾經有這樣的一種聲標，我們的城市不論在別人或自己人眼中因而變得與別不同，經過時間的內化沈澱，啟德機場的聲音漸漸變成我們生活的一部份，豐富、甚至是使我們的聽覺體驗更為複雜。因此，即使《機場音樂》不是每首曲目的主題都跟機場有關，但啟德機場作為歷史聲音，開拓了香港人對環境聲音的敏感程度，而羅家恩的《朝空》就是一首從環境聲音出發，再把聲音放置到音樂之中的作品。這首作品的成功之處不僅在於其對環境的想像，同時也是次環境與音樂對話，作品演奏到中段，觀眾已經分不出，聽到的到底是聲音／雜音／噪音還是音樂。

音樂為一切能發聲響的事物

模糊環境聲音與音樂的界線，把一切能夠發出聲響的事物都歸納為音樂，意圖並不在於貶低音樂。聲景研究以及環境音樂的發展，實際上是把音樂與現代城市連結起來，透過分辨各種環境聲音的音樂性，如鐘聲的高低長短、打樁機的拍子等等，音樂（尤其是新音樂）因而有機會卸下人對其之誤解，把音樂重新放到社會架構當中，成為「時代的聲音」；加上電子科技的幫助，環境音樂實不止在於在音樂中加入鳥兒歌唱、流水潺潺之聲，電子音樂程式可把平凡的聲音變成一連串既有旋律，同時講求結構的音樂。許敖山的《風流城聲─機場》可說是一次深刻的示範，演出時畫面播放著赤臘角新機場的入口處，觀眾聽到的卻不盡是巴士駛過、行李廂經過、各人放聲談話的聲音，反而是一首氣氛平和，結構完整的電子音樂，這次示範無疑深化了觀眾對電子音樂的認識，同時也提高了我們對城市聲音的想像，在人聲鼎沸與交通噪音之間，其實還是有藝術的可能。

(原載於《文化現場》三月號)

對讀《賣飛佛時代》與《電子城市》

2009年前進進推出的《賣飛佛時代》據說是《哈奈馬仙》延續，想表達的是一個創作人在消費文化與文化產業衝擊下的焦慮。劇本無論是人物、場景、語言都跟德國劇作家福克．李希特（Falk Richter）的作品《電子城市》（Electronic City）非常相似，不同的是《賣飛佛時代》的場景設定於一個半紀實半虛擬的時空，企圖以真實的新聞事件來警告入場的觀眾，這些都不是創作人的「過分焦慮」，創作人所焦慮的其實已一步步接近我們的現實。

《賣飛佛時代》裡有兩個「角色」，一個是中年男子張智康，另一個是年輕少女李曉華，兩個角色之所以是「角色」，乃由於他們的身份，以及所身處的時空都是由台上的演員決定，「角色」沒有自主權，演員可以隨時喊「cut」，請「角色」重頭再做一次。《電子城市》同時也有兩個「角色」，一個叫Tom，另一個叫Joy，Tom跟Joy也是由台上的演員以語言創造出來；但Tom比張智康有更大的「自由意志」，演員要求Tom重做某一段時，Tom會反抗，表示不想再做，但張智康卻只能夠聽從演員的指示，重新再做一次。在對比之下立即可見，陳炳釗比李希特對現實還要悲觀，語言變成了現實的全部。但有趣的是，當我們的現實都是依附語言文字來生存的同時，文字的歧義又會為我們帶來焦慮，「設計」是「創意」嗎？「藝術」又是「產業」嗎？當劇中的張智康完完全全被這堆蒙混卻具有支配性的語言所包圍時，他很想走出去，從那個玻璃室走出去。玻璃室在劇中是個非常好的意象，「外面世界」是清晰、接近，卻又永遠到達不到。故事說到這裡，與其說創作《賣飛佛時代》是一種焦慮的舒解，還不如說這種患得患失其實才是最令人沮喪的現實。

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《賣飛佛時代》和《電子城市》一樣，大部分場景設定在機場，《賣飛佛時代》把機場詮釋為離開與回來的根據地，《電子城市》把機場看作是人的居所。雖說《賣飛佛時代》比《電子城市》來得悲觀，但將兩劇的角色身份並排可見，Tom和Joy可以是任何國籍的人，但張智康和蔡曉華所面對的卻是很香港的問題，陳炳釗嘗試利用作品來表達一些切身處地的問題，在悲觀當中，陳炳釗又似乎並沒有完全的絕望。導演這種想法在作品的尾聲最為顯而易見，張智康和蔡曉華的故事說完後，四位演員對排而坐，面向觀眾，利用尖銳的語言來質問觀眾一條條令人難以回答的問題，這是四位演員在全劇最為「進入角色」的時候，演員的這種演繹方式，充分表現出陳炳釗對沮喪的現實還沒有完全放棄，相對於《電子城市》「說完便算」的處理，《賣飛佛時代》抱有更大的詰問時代精神，故勿論這種詰問到底在觀眾當中能夠起多大的作用。

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最後值得一題的是，雖然以上用了大量篇幅來對讀《賣飛佛時代》和《電子城市》，創作人在宣傳及場刊上均對《電子城市》隻字不提，或許這是創作人的用意，畢竟對讀很容易產生錯誤聯想，但我的立場是，對讀可以使創作者的意圖變得更為清晰，如若讀者讀此文後對《賣飛佛時代》的閱讀大為改變的話，請多多包涵。

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(原載於2010年1月17日《文匯報》)

出版人區惠蓮談論《文化現場》面臨停刊困局

這是唯一一篇我認為值得放在blog的訪問文章，其實對自己的文字不是太滿意，只是事件最值得我們關心。

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十一月十八日，藝發局就《文化現場》早前提交有關2010至2013年度的撥款申請發表新聞發佈，表示「支持及認同資助本地藝術評論雜誌的重要性及價值……但亦非常關注雜誌未能達致其在合約內所定下的營運目標……」。因此，藝發局表示，暫不考慮《文化現場》的申請，決定以公開邀請計劃書的方式支持藝術評論雜誌，並「鼓勵《文化現場》參與這次公開邀請，遞交其申請」。也就是說，明年二月第二年資助期過後，《文化現場》可能要面臨停刊的危機。

十年如一的文化政策

《文化現場》出版人區惠蓮對藝發局的決定表示非常失望，並隨即發表聲明，要求當局日後公開評審撥款的詳細文件，她更認為，事件充分表露了政府在文化政策上的短視︰「如果當局真的認同文化評論雜誌的重要性，決不會在十一月才提出公投的建議。」根據過往經驗，即使申請獲藝發局成功審批，由民政事務局正式下批資助，大概需時半年，再加上雜誌大概兩個月的出版籌備，那就是說，假若《文化現場》不再獲藝發局撥款資助，再有另一本新評論雜誌出版，已經是《文化現場》停刊後八個月的事，這個現象反映了兩個可能性︰一、當局根本不重視發展長遠的文化評論氛圍；二、公投乃針對《文化現場》而來。

若當局是長遠支持文化評論的話，公投理應早在六、七月的時候公佈，決不該在《文化現場》十月提交的三年撥款建議後才提出公投的必要。而根據消息人士透露，在十一月二日藝發局的大會上，會上疑有人執著於第十四期編者的話的內容，認為《文化現場》作為受資助機構，不該公開批評資助者。區惠蓮憤慨地表示︰「這絕對是言論壓制。」

十年前，同是獲藝發局撥款資助出版的文化評論雜誌《打開》出版一年後便停刊，當時《打開》內容批評最烈的就是當時的文化政策，十年過去，有年青人希望重整本地文化評論的歷史，遂去信詢問藝發局當年停止資助《打開》的原因，第一位年青人得到的答案是「top secret」，第二位年青人得到的答案是「當年藝發局並沒有收到《打開》延續資助的申請」。兩個前後矛盾的答案，已充分表現出當局行政上的混亂，而當年一眾曾為《打開》做事的文化人，其實今天仍然活躍於文化界，到底他們當年有否提交申請，只要翻查一下記錄，答案很容易就會知道。對於藝發局這種十年如一日，傲慢且封閉的態度，區惠蓮不禁心寒。

而最令區惠蓮痛心的是，藝發局藝評小組一致對雜誌的成就予以肯定，但最後委員大會的結論，卻是不接受《文化現場》的撥款申請，同時也迴避了雜誌對當局種種行政上的質疑，藝評小組與委員大會之間的矛盾，充分表現當局「意見接受，態度照舊」的怪異行為，那到底，邀請文化評論人、藝術家入局，作用是什麼？

《文化現場》該何去何從

面臨停刊危機，所有預算進行的發展大計可能需要延遲甚至擱置，問到區惠蓮雜誌二月後的去向，她提到，在明年二月到三月間，將會舉辦籌款活動，籌款當然是為了籌募雜誌的營運費用，但同時也是為了肯定雜誌的存在意義︰「如果公眾認為社會的而且確需要文化評論雜誌的話，自然會捐款支持我們；相反，若果大家認為《文化現場》不需要在市場上存在的話，我們堅持下去也沒有意思。」除了籌款活動外，雜誌同時會繼續向藝發局爭取資助。

區惠蓮又提到，未來《文化現場》將朝著網上電視的方向發展，當然，能夠兼顧出版與網路發展並重固然最好，但若果營運出現困難，需要二擇其一的話，走向網路似乎是更明智的決定。

「我們希望可以製作多頻道的網上電視台，政府和康文署在大力推廣主流藝術的時候，我們希望可以為公眾介紹獨立音樂、獨立電影等一類新生代的藝術，讓大家知道他們存在，提高他們的知名度。我認為這個平台對從事藝術的人，以及大眾都很重要，主流媒體未必注視到這些藝術，又或未必得到政府資源去做宣傳，但我們認為他們是值得受到重視的。」

除了非主流藝術推廣，《文化現場》也期望把雜誌的專題評論申延到網路平台，令整個討論變得更充實。「後期製作很重要，我們不單要提供跟本地文化相關的消息，更希望將內容整合處理，成為精緻的網上文化平台。」把文化評論從平面帶到網路世界，不單能加強討論的互動，所接觸的群眾必然會更加多。同時，跟大部份香港文化人一樣，區惠蓮也有北望神州的野心︰「我們期望發展一些跟中國內地文化有關的節目，重點討論如廣州、北京、上海等主要城市的文化生態。」

但歸根咎底，網上電視台的規模如何，最終還是要取決於資源；而《文化現場》的命運如何，不止是《文化現場》仝人，其實也是本地文化藝術工作者同樣關心的問題，因為正如雜誌早前發表的聲明所言，《文化現場》事件，重點不在於申請程序為何、審批結果如何，而是藝發局作為問責機構，它對持續文化發展的承擔，以及推動文藝的態度和視野。

(原載於101藝術新聞網)

什麼人訪問什麼人

昨晚臨睡前忽然驚覺，09年我做了很多很多篇人物訪問。

蔡錫昌 利蘊珍 李夏美茜

何永鍵 劉天蘭 Francis Gouten

霍震霆 李焯芬 趙曾學轀

鄧鳳賢 鄺靄慧 饒宗頤

盛智文 何應豐 李玟

陳恆輝 楊興安 周家輝

梁漢威 甄詠蓓 陳慧

余翰廷 黃龍斌 區惠蓮

這些人當中，有演員、導演、藝術家、商家、設計師、名媛等等，當中有些人是我很喜歡的。能夠獲邀受訪，他們當然在各自的崗位擁有過人之處，但說實話，有些人地位高高，腦袋卻是空空的。因為遇到以上的人，今年我不斷提醒自己，不要讓自己腦袋空空的，這是我今年最好的學習。

獨行合唱俠!

香港擁有豐富的合唱文化，多年來各團體致力為本地觀眾介紹各種類型的合唱形式及曲目，縱然香港的聲樂發展沿革還未有太多系統性的研究和論述，但單從每年本地的合唱音樂會場次看來，其實我們已有一批較為成熟的合唱團體、觀眾以及合唱音樂會。然而香港也有個頗有趣的現象︰音樂評論多以管弦樂團的演出為主；而除了部份較喜歡「過界」的音樂人外，「屬於」音樂界別的藝術家又鮮會參與其他媒體創作，筆者認為，這兩個現象正正就是妨礙本地合唱文化更上一層樓的路障。

成立於一九九四年的合唱俠是本地第一隊無伴奏小組合唱組合（A Cappella Ensemble），十多年來演出曲目由古典、流行曲到新音樂不等，是本地難得一隊不墨守於傳統音樂，既堅持音樂質素，同時又能在娛樂與藝術價值之間取得平衡的合唱組合，這種信念正好反映在音樂會「獨行『合唱俠』」的節目編排之中。「獨行『合唱俠』」是每年一度「音樂新文化」音樂會系列的節目之一，由香港作曲家聯會主辦。一如既往，演出節目經由合唱俠精心編排，新音樂與傳統無伴奏合唱曲目並重，在長達兩小時的演出當中，觀眾躍跳於中西新舊文化之間，單看節目表，已覺賞心悅目。

詩之變奏顯野心

在多首新發表的作品當中，四首由詩歌改編，加上音樂總監阮慧玲的作品《茫》，全晚共有五首作品取材自詩歌。以詩入樂其中一個實際考慮是現成的文字，作曲家只要為文字譜上音樂便成，省卻了與文字工作者合作，或自行創作文字的步驟。以詩入樂在中外音樂史上是很常見的創作，中國的《詩經》本來就是用來唱誦；在西方，十九世紀德國藝術歌曲創作把詩與音樂的結合推至顛峰，其後再由馬勒、德布西、布烈頓（Benjamin Britten）等音樂家為這個音樂種類（genre）加入更豐富的元素。詩詞創作講求文字的聲音之美，這種藝術追求與音樂創作非常接近，因此，詩歌一直很受作曲家歡迎。另一方面，詩歌著重文字的經營，詩人以最精鍊優美的文字描畫出心目中的世界，文字雖少，但畫面比實際繪畫還要大很多，這是詩論中所謂的意境追求，在現實與虛構、抒情與景物之間，做到虛實相生、情景交融的效果；音樂是比擬（imitation）的藝術，以詩入樂不單是文字與音樂之間聲音關係的探索，詩歌的氣氛營造更是作曲家最感興趣的一環，在「獨行『合唱俠』」音樂會中，不難看出作曲家在這方面的野心。

葉浩堃的《鹿柴》是眾作品當中氣氛營造最成功的一首。王維這首出色的五言絕詩貫徹了他一向詩中有畫的美學風格，一切現象皆是「聽而不見」、「視而不復見」，充份表現出詩人豐富的想像力及對自然理趣的體會。葉浩堃的作品成功地利用聲音來表現出王維筆下的幽靜，以聲音來營造寂靜看似是很矛盾的做法，有趣的是，作品中如口哨等聲音效果不但沒有予人嘈吵的感覺，透過合唱小組斷斷續續的聲音演繹，更能突顯出「空山」的空洞感，這個當然歸功於作曲家對「空」的領會，同時也表現出作曲家對人聲效果的了解。人聲是世上最自然的樂器，在一呼一吸，唱和與協調之間，人聲製造出來的完美和聲最能營造到一種令人聽而生畏的崇高感（sublime），這是人聲美妙的化學作用，也是無伴奏合唱小組這個音樂種類最引人入勝的地方。但作曲家對音樂與文字意境的探索並沒有到此為止，作品中不協調和弦的運用正好是完美和聲的反襯，如王維以人聲去反襯空山的寂靜一樣，在協調與不協調互相輝映下，音樂已跳出了王維以大自然景物去表達心境的藝術價值，從而轉化成一種更深層次的藝術探索，完美的和聲未必是sublime的必然因素，反倒是人聲千變萬化的表現可能才是令人最畏懼又最崇拜的特質。

每有驚心動魄時

另一首《狂夫》也是來自唐代詩，出自詩聖杜甫。《狂夫》是五首作品中層次最豐富的一首，演出加入了揚琴，也利用了揚聲器來增強戲劇效果。事實上，《狂夫》是一首內部擁有強烈對比的詩作，前四句鳥語花香環境怡人，後四句則是詩人生活潦倒差點餓死妻兒的自況。作曲家譚展輝巧妙地運用了揚琴來跟合唱對話，揚琴古雅並清脆利落的音色直接為詩詞填上自然色彩，而合唱俠在歌唱與說話之間的演繹則表現了詩人面對美麗山色的複雜心情。相比起《鹿柴》，《狂夫》在音樂營造上更忠於詩作的意境，但卻少了一份深層次的哲學思想，而揚聲器的運用也是可圈可點，揚聲器當然能為歌聲帶來有趣的扭曲效果（distortion），但問題在於，這種扭曲後的歌聲到底為整首歌曲的氣氛營造帶來什麼實際作用？更遺憾的是，當晚合唱俠的女高音部演唱未如理想，中音位置還能應付自如，但一到高音位置，演唱就驚險如踏鋼線，不單演唱者明顯表現得沒甚信心，就連觀眾也要替他擔心一番，場面動魄驚心！當晚有好幾首作品都是世界首演，女高音部份未如理想的演出直接影響觀眾對作品的接受程度，是當晚演出最大的瑕疵。如演出者當晚只是不幸生病而未能發揮該有水準的話，我在此祝願演唱者早日康復。

少說話多唱樂

合唱俠是一隊非常照顧觀眾的合唱小組，每次演唱之前，團員總會對樂曲介紹一番，又或輕鬆的說說笑話，這可說是合唱俠的演出特色。在歌與歌之間加插介紹的好處是讓觀眾對樂曲有初步認識，是教育觀眾的一種。但問題是，觀眾到底需要怎麼樣的教育？參加一場音樂會是項社交活動，姑勿論觀眾在購票或入場時抱著什麼心態，對音樂的認識程度如何，只要一進劇院，劇院的設計已為觀眾作好心理準備，人也會因應場合來調節心理，這是人作為社交動物的本能反應。用說話來把歌與歌之間分隔開，其實就是在強迫觀眾在傾聽說話與音樂欣賞之間進進出出，直接影響觀眾對整體演出的官能感受，結果觀眾最後得到的只是一首首斷續的樂曲，而不是一次完整的音樂體驗，這個可說與合唱俠注意觀眾教育的方向相衝突。再試想，我們去看一場當代舞表演，或是形體劇場的演出時，又何時會有導演在演出中段走出來解釋自己的創作意圖？劇場是社會架構的一環，有其獨有的社會功能及特色，若果說話太多，那跟學校的音樂教室，或是電視資訊節目有何分別？

象牙塔以外

音樂並不是象牙塔裡的產物，音樂與人的感情、觸覺、生活體驗、歷史、社會有直接關係，因此，音樂教育並不在於一句兩句的樂曲介紹（事實上場刊已做到），而在於整個社會的音樂氛圍。音樂教育當然是合唱俠的責任，但同時也是龔志成、各大院校、羅乃新、香港管弦樂團、香港兒童合唱團、莫華倫、中小學老師……等人／機構的責任，而我們的責任在於製造一個健康的音樂環境，在於舉辦高質素的音樂會。更重要的是，教育並不是單向的東西，語言其實充滿霸權，樂曲演唱前單向性的介紹只會局限觀眾對音樂的詮釋，這絕不是個健康的現象，其實只要社會建立一個良好的音樂氛圍，觀眾自然會從不同的演出、論述當中學習到知識，這遠比被動的資料吸收來得健康。月前，筆者訪問了本地劇場導演何應豐，他說的一番話我印象特別深刻︰「健康的藝術生態應該是，各人做各人想做的事，由各人的作品去打開一小片窗，拼湊出來的大圖畫才會精彩，藝術才能夠起帶動思考的作用，精彩的文化互動能夠為人帶來正面的思想沖擊……」

讓我用何應豐導演的說話來寄語我們一眾從事音樂工作的人。

(原載於《文化現場》十一月號)

Who's Afraid of Susan Sontag?

作家西西在《哀掉乳房》中寫道︰「我們是在長期不斷的誤讀和重譯裡獲益。」

蘇珊•桑塔格（1933 - 2004），美國作家、評論家，曾在南斯拉夫解體後在兵臨城下的薩拉熱窩與當地人排演《等待果陀》，在世時一直積極地把結構主義大師羅蘭巴特（Roland Barthes）的理論引入到美國。

這次胡美寶、周可凡、楊振業等創作人嘗試大膽假設文本的可讀性，利用劇場符號來小心求證文本在劇場裡的詮釋意義，成功與否要留待觀眾自行判斷。到底入場後觀眾欣賞到的是一次忠於原著的演出，還是桑塔格的讀書報告？

不論演出結果如何，在創作過程中，創作人必然會面對兩個問題︰閱讀和翻譯。閱讀和翻譯固然包含了對字面意思的理解，同時也是個詮釋過程。符號的不穩定性為文本帶來多層閱讀，這是文本在作者身後仍然存在，而且還擁有生生不息的存在意義的原因所在。有人會因此而質疑，文本就這樣脫離作者意圖了嗎？這個也是胡美寶等人期望利用劇場來探討的問題︰「我們想像……文本的命運，是否註定被『斷章取義』地探討、詮釋、演繹？」我們不妨參考一下Harold Bloom在著作《Anxiety of Influence》所提出的觀點︰

誤讀是種創造性的校正，實際上必然是種誤譯。一部成果斐然的詩的影響的歷史──亦即文藝復興以來的西方詩歌的主要傳統──乃是一部焦慮和隨心所欲的修正歷史，是歪曲和誤解的歷史，是反常和隨心所欲的修正的歷史，而沒有這一切，現代詩歌本身根本不可能生存的。（Harold Bloom/徐文博譯，1989：31）

對於Bloom來說，誤讀是種創造力，這種創造力是源於一種焦慮，一種對前人創作的焦慮；為了克服焦慮，誤讀是必然的，而誤讀所帶來的就是新的創作。因此，詮釋不單是要為了理解作者／文本，更重要是為了跨越前人的成就，這是一種希望擺脫前人的陰影而建立自己的心理。擁有這種心態並不代表對前人不敬，純粹只是因為我們生活的世界，如羅蘭巴特所說，是個echo chamber，沒有全然的原創性，所有文本、創作均具有互文性[1]，而《Alice in Bed》本身就是個擁有非常明顯文本互涉痕跡的作品。一切（現有的）創作、閱讀都是建基於（已有的）創作、閱讀；因此，無論創作人如何努力，最終演出不免都會淪為經「斷章取義」的《Alice in Bed》，而這次《Alice in Bed》的演出（事實上他們的劇目為《Alice Dreamiosis》），將會是一場處處得見前人陰魂，卻又擁有獨立生命力，懂得自我發聲的演出。

看罷排練，的而且確感到這群創作人的熱誠。從他們的演繹中可看得到他們對桑塔格的文本的確下了番功夫，但演出介紹開宗明義就說明這套可不是翻譯劇。這次《植夢的愛麗思》的演出在表現女性角色的困窘境況比原著要強得多，如果桑塔格寫一個劇本是要為了分析女性內在潛能的局限（詳見桑塔格原著劇本後的著作者言），胡美寶等人的劇場探索行動就具體地表現了這種局限到底會為女性的身體及心理帶來一個怎麼樣的狀態，換言之，就是利用各種劇場語言，把桑塔格的潛台詞解放出來。而值得我們去思考的是，當香港充斥著歇斯底里的女性主義劇場時，《植夢的愛麗思》似乎在提醒我們，活在都市的女性除了要為自己步入三十歲而大聲叫囂外，作為女性，我們到底還要關心什麼？另外，《植夢的愛麗思》裡所出現過的人物，不論是主角Alice James還是來開派對的白素貞、張愛玲等，她們都已成為歷史，到底這些人的故事，對於我們這班活在網絡世紀的女性又有什麼意義？這些問題，讓我留給觀眾去解答。

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[1]在此釐清，Bloom和巴特並不是站在同一平台去討論作者身份（authorship）的問題。《Anxiety of Influence》帶有佛洛依德心理分析的影子，作者意圖仍然是Bloom所關心的問題；到了巴特，他提出作者之死（death of the author）、所有文本都是互文（all texts are intertexts）等觀點，討論著眼於由文本性（textuality）所建構出來的論述（discourse），對巴特來說，作者在作品中的主體性並不重要。

(原載於牛棚劇訊及超連結牛棚實驗劇場節《植夢的愛麗思》場刊內)

2064

在京城的flaneur

我喜歡北京，這座城市很富歷史感，在新舊事物交錯下，人人都只不過是observer，每個人都很detach，卻又每天在努力適應根深蒂固的京城文化，我覺得住在北京，人人都是flaneur。

整條煙袋斜街都是四合院房子，房子裡的商店都是咖啡館、創意手信、具中國風卻又不土氣的衣飾。簡單來說，就是個很有小資情懷的地方。我很榮幸，可以在如此小資的地區住上十天，哈哈。

清晨的後海，鼓樓實在很美。

到了晚上，後海便熱鬧起來，有人到酒吧去，有人在荷花市場外的空地踢毽子、跳舞。河畔熱鬧的情景，我相信幾百年來都沒有改變過，只是大家消遣娛樂的方式不同而已。

前門，我特別喜歡在前門居住的燕子。

798是繼煙袋斜街及南鑼鼓巷另一處非常具小資情懷的地方，藝術家都很proud地出售自己的作品，把畫作複製複製再複製，變成t-shirt、postcard，然後以低價每張六元出售，偏偏我們就是喜歡798夠小資，呵呵。

(對於小資情懷，我跟洋夫人有種特殊的obsession，是自我揶揄也用來自娛。我們說，回港後要成立小資情懷俱樂部，每個月找間別具情調的咖啡館聚會一次，一起聽那些用上幾個簡單的結他chord來伴唱的所謂light jazz，再一起讀幾本英文極度淺易但又好像很有哲理的小說，還要拿著相機到處去拍些好像很stylish的風景照片。或許，我們還會考慮穿花裙，甚至養隻poodle。洋夫人嫁老外，持愛爾蘭護照入中國境，單是其身份已夠小資資格，我道行未夠，還裝不起偽洋妞，恐怕要多多努力才夠小資。)

全北京最欠缺歷史感的地方──故宮。好不容易才拍到兩張沒有人造背景的照片。在故宮，到處都是從全國各省而來的旅行團，他們一式一樣的邊遊故宮邊吃著冰條，又或在喝我覺得非常噁心的酸奶，然後高聲談話，跟導遊的「大聲公」鬥嘈。有一刻我在想，寧願在故宮內見鬼，那怕是無頭無名無姓的宮女太監。

前門大柵欄，ultimate kitsch的地方。把舊建築都拆掉，然後根據20年代的照片把整條街還原，很像片場吧，或許這就是中國式的保育。

多間百年老店都(被)翻新了。

回港前，跟在西藏回來只得半條人命的carmen同遊恭王府。

我在北京聽到的聲音

此行目的，就是去參加這個學術會議，三天會議中聽到各方對戲曲發展的見解，也了解到現在做戲曲研究的方法，算是一次開眼界的經驗。此行最大收獲是遇到好幾位建談且態度和藹的老先生，他們都是walking encyclopedia，吃一頓早餐便上了一堂清代戲曲史課。

原本戲曲學院的傅老師給我們在學院的研究生宿舍留了房間，好讓會議完畢後我們有地方可住，可是……入房五秒後我們便決定搬離宿舍了。我們都是麻煩的人。

其實我很喜歡戲曲學院的環境，一走進校園便到聽到板鼓、京胡的聲音，又有人在某層某室內吊嗓，排練室都在一樓，內裡有人唱戲、練功，我喜歡這一切的聲音，我喜歡這些聲音製造出來的氛圍。在會議上認識了幾位學院的研究生和老師，他們帶我去上課、看排練，很好玩。

國家大劇院，的士司機稱它為「粉頭」，在這裡看了兩場紀念楊寶森誕辰一百周年的京劇演出，演出的都是楊派的人。我喜歡崑曲，雖然京崑兩家關係密切，但對於京劇，我只懂唱《霸王別姬》「勸君王」一段，也從沒有認真看過一次京劇。這次一看，卻又喜歡上了。

(P.S. 這幅照片拍得實在太差)

在會議上我們認識了湖廣會館的經理，她請我們到會館看京劇。湖廣會館位於宣武區，清代漢人只可住在城外，接近城區的宣武區就成了漢人聚居的地方，那裡特別多會館，但現在已沒剩下幾個了。湖廣會館從前是湖南湖北人的「同鄉會」，也是曾國藩的「地頭」，原來，國民黨也在這裡成立的! 到湖廣會館有種去mecca的感覺，梅蘭芳、譚鑫培、甚至是陳德霖都在這裡演出過，一個很有靈氣的地方。而且湖廣仍保留著傳統中國茶館會館的舞台，跟我們平時看慣的apron stage是兩碼子的事，燈光也是最簡單的，演員每個走步、每個動作因此都受到舞台的限制；演員與觀眾的距離也實在很接近，對觀眾來說又是另一種的觀賞經驗，再加上會館提供的小吃、水果、茶水，彷彿大家都回到上上個世紀，熱熱鬧鬧看戲去。不過，湖廣雖然現在仍堅持每晚都有京劇演出，可是生意卻非常慘淡，經理說，現在來北京的人都跑去看雜技，沒有人看京劇了。所以，我所說的熱鬧場面，都是我想像出來的，在湖廣看戲當晚，除了我們外，另外只有兩檯老外，還有一團外省旅行團，似乎大家都不太懂哪裡是「拍手位」、哪裡應該叫「好!」。

有晚我們去了前門建國飯店內的梨園劇場看京劇，跟湖廣一樣，這裡每晚都有京劇演出。這裡畢竟是賺老外錢的地方，生意比湖廣好得多，可是演出卻不太出色。開場是樂隊拉奏《夜深沈》，他們奏得實在是太頹廢了!! 及後是猴戲《孫悟空大戰十八羅漢》(還是《十八羅漢大戰孫悟空》?!?!?!)…… 嗯，不好看的，一場沒有rhythm的演出。

沒有住在戲曲學院，我們就搬到後海煙袋斜街一間四合院客棧。後海是北京的酒吧區，那裡有超過二百間酒吧，每間每晚都有live band演出，但都是在唱中港台的濫情情歌，誤打誤撞我們去了一間叫31的酒吧，駐酒吧的是一隊reggae band，後來我們更發現，他們全部都是新彊人。他們把傳統的新彊音樂融合西班牙的flamenco，音樂當然是好，最重要的是，vocal很帥，打鼓的很charming! 嘩，簡直是帥得驚動黨中央!! 於是我們幾乎每晚都去31，後來更與樂隊和老闆成為了朋友，ca姐又找了樂隊做訪問，訪問將會在網上電視台播出。

我們到澳門去

吃了很多，走了很多路，玩得很開心。

回來後要面對現實，嘗試努力在下星期上京前把稿債還清，強烈地想把電腦炸掉。

從拉脫維亞來的一次入門課

蕭斯達高維契的歌劇《莫桑斯克的馬克白夫人》是今年藝術節眾多節目中我最期待的演出之一。此劇在上世紀三十年代經歷過蘇共政權的冷暖對待，與現代歷史緊扣的製作背景為這套歌劇帶來一種莫名的吸引力，加上蕭氏本身怪異、渲染力強的音樂風格，《莫》理應成為今屆藝術節最叫好叫座的節目。可惜事與願違，首場演出樓座冷冷清清，氣氛與蕭氏激昂的音樂不太相配。

蕭氏的音樂擁有強烈的俄羅斯民族色彩，同時又充滿個人風格，如在二戰時期非常流行的第七交響樂。但由於他在世的時間正值俄國內外最動盪的時候，這些集個人與民族精神於一身的作品就一直跟隨著政治局勢大起大落，時而成為國際間廣受歡迎的作品，時而遭到當權者的公開指責，作品跟作曲家一樣身不由己，到底蕭氏是否忠於共產政權，仍有待音樂學家及歷史學家考證。背負著這些沈重的歷史痕跡，要如何將作品呈現給當代觀眾，引起共鳴，是製作團隊一項重要的任務。導演安德烈斯‧薩加斯選擇了把時空挪移至蘇聯解體後的時代，一個重新迎接資本主義的時代。時空轉變無疑是最直接拉近觀眾與作品距離的方法，可是，作品來到香港，莫說一般觀眾對蕭斯達高維契的音樂認識有限，更別說蘇聯解體後的內部問題，時空轉移手法因而變得毫無意義，雖然在全球化的環境下，資訊流通已不再存有阻礙，但這畢竟還是劇團到別國演出經常會遇到的問題。

那到底要如何當代化？看過演出後，發現答案就在蕭氏的音樂當中。《莫》全劇的音樂編排緊湊，精彩得彷彿每一幕都能夠成為全劇的高潮。蕭氏的過人之處在於他擅長利用音樂來刻劃人物，透過時而激昂，時而低迴的音樂，把劇中人物的心理狀態描繪出來，卡塔里娜這一角色尤為突出。值得注意的是，這絕非是蕭氏的專利，十九世紀末以來一眾歌劇作曲家就在這方面有相當出色的成就，當中包括威爾第、普契尼等，因此，《莫》一劇可說是繼承了前人的探索。歌劇《莫桑斯克的馬克白夫人》真正劃時代的是，樂團的伴奏在刻劃人物心理、推進劇情的同時，帶有極強的諷刺味道，只注意聽音樂的話，感覺有點像華納兄弟早期的動畫配樂，生動且富針對性。利用音樂來評議人物這種極富後設味道的音樂編排是這套作品最偉大的地方，可惜是次演出似乎並未能讓蕭氏的音樂特色彰顯出來，有好些地方舞台上的演繹和演唱與樂團的伴奏並不相配，有些時候樂團的音樂甚至激烈得把演唱的歌聲蓋過，如第五場丈夫齊諾維回家後發現一條男裝腰帶，與卡塔里娜爭執，這場對峙戲本應是十分精彩，可惜兩位演員的演唱都未盡理想，只極力地利用氣息來演唱，對角色的憤慨之情缺乏深刻的演繹，結果吐字演唱不盡清晰，也達到不應有的戲劇效果。

本地觀眾一般對蕭斯達高維契的作品比較陌生，今年藝術節請來拉脫維亞國家歌劇院演出《莫桑斯克的馬克白夫人》，雖然作品整體未能盡善地演繹蕭氏的音樂特色，第七場與第八場之間的過場達三分鐘之久更是一大敗筆，導演不應拘泥於傳統歌劇的華麗佈景，既然要強調「當代」，何不嘗試利用現代劇場如燈光效果等技術來交代換場？但無論如何，這次演出的確為觀眾認識蕭氏提供了一次很好的入門課，主辦單位應記一功。

(原載於《文化現場》三月號)